ПРЕДИСЛОВИЕ

Возможно, вы прямо сейчас стоите в музыкальном магазине, читаете это введение и задаетесь вопросом: «Что делает это подлинной книгой по методу игры на бас-гитаре Жако Пасториуса? Кто, чёрт возьми, это написал?» Вполне справедливо!
Я вырос в Форт-Лодердейле, штат Флорида, и был начинающим басистом с сильными джазовыми и роковыми наклонностями. Ещё подростком я
играл в рок-группах, немного выступал в Майами в R&B-кругах и начал серьёзно увлекаться музыкой. Я постоянно слышал об этом электробасисте, Жако Пасториусе, который, как говорят, зажигал,
что мне непременно нужно было пойти с ним в The Iion's Share, клуб в соседнем Голливуде, чтобы послушать этот пресловутый
город. Моя тогдашняя девушка, Кэти Викерс, работала у дантиста, который также был мастером ромбона. Он настоял, чтобы
Джако играл с великим джазменом Айрой Салливаном. Я подумал: «Конечно, этот парень должен быть очень хорош, правда?» Поехали!
Примерно на восьмом такте первой мелодии я чуть не упал на пол! Я никогда не видел и не слышал ничего подобного. Этот
парень в майке, слишком коротких штанах и кроссовках был на высоте. Казалось, он всегда точно знал,
что делает и где находится, независимо от того, насколько далеко заходила музыка. Концепция, которую продемонстрировал мой герой, Скотт,
поразила такого молодого человека, как я, своей абсолютной революционностью: как будто двое басистов, он
ЛаФаро и Джек Брюс, каким-то образом объединились в одного монстра, который также был пропитан латинской музыкой и
фанком. Я почувствовал, как никогда прежде, вдохновение усердно заниматься на инструменте.
Несколько месяцев спустя Кэти позвонила мне домой и спросила: «Угадай, кто придёт лечить зубы своему ребёнку
? Жако!» Мой ответ был прост: «Сейчас буду».

Дети немного поговорили о музыке, и я спросил его, занимается ли он чем-нибудь на уроках. Казалось, он ждал своего часа.

Я поехал к стоматологу и представился, пока Жако стоял в коридоре, не проявляя никакого интереса к моим занятиям, но всё равно дал ему свой номер телефона, на всякий случай. Кстати, наш друг-стоматолог уговорил его
сесть в кресло для быстрого осмотра перед уходом. В типичной для Жако манере он ответил: «У меня никогда не было кариеса».

Быстрый осмотр доброго врача подтвердил это.
Так я узнал,
что Жако всегда мог подкрепить свои, казалось бы, нелепые заявления голыми фактами.

Несколько недель спустя я вернулся домой вечером и узнал от своего брата Ронни, что звонил Жако.
Вот это да, волнение! Когда я перезвонил ему, он сообщил, что слышал обо мне много хорошего, и
поинтересовался, не хочу ли я всё ещё брать уроки. Это было бы очевидно, ребята.
Так и получилось, что я стал учеником Жако, перенимая его блестящие, основанные на здравом смысле взгляды на музыку,
и бас-гитару (и жизнь) более десяти лет.
Через несколько дней после звонка я подъехал к его дому на первый урок и постучал в дверь. Ответа не было. Машины
у входа не было. После недолгого ожидания Жако подъехал со своей семьёй. Он вышел из машины в шортах, без рубашки,
с деревянной ракеткой в ​​руке. «Извините, опоздал», — сказал он. «Я играл в турнире по пэдлболу».
В доме я увидел список мелодий для его пока ещё не записанного первого альбома, приклеенный к стене. У него на полу стояло несколько коробок с пластинками, которые мы просматривали несколько минут. Он держал в руках альбомы Кларенса Картера
(«У этого парня души больше, чем у десяти кошек!»), Джими Хендрикса, Пола Хиндемита, Билла Эванса, Макко Паркера, Эдгара
«Winter's White Trash» – вот это да, вот он, парень со вкусом.
Так начиналась история неподражаемого мистера Пасториуса. Он обладал самым замечательным способом разложить музыкальную теорию
от путешествия разума в мир блестящих, основанных на здравом смысле, решений для сложных музыкальных проблем,
и излагать её так, чтобы каждый мог понять и применить на практике (знание, которое традиционные преподаватели музыки любят представлять в самых педантичных терминах). Он любил отсеивать фальшь и добираться до сути музыкального материала логичным и лаконичным образом. Жако представлял собой сочетание непритязательной
приземлённости, острого музыкального интеллекта и эрудиции. Его подход к теории формирует моё собственное
видение по сей день.
С годами мы стали хорошими друзьями, так как часто посещали концерты друг друга. Яко был большим поклонником
группы, в которой я играл, возглавляемой мастером игры на стальных барабанах Отло Молино, и часто присутствовал на наших концертах. Он
регулярно направлял ко мне басистов, которые просили его об уроках («Они получают один и тот же урок»), поскольку слишком много гастролировал,
чтобы брать учеников. Он даже сыграл одну из моих композиций, «Leapfrog», со своим оркестром Lord of Mouth Band. Жако также позвал меня играть на бас-гитаре на первой репетиции альбома «Liberty City», пока он дирижировал группой Питера Грейвса (с Питером Эрскином на барабанах, а мы ещё не веселимся?). Пару раз он вызывал меня на сцену,
где выступал, передавал свой бас... и уходил со сцены, особенно памятный случай — мой самый первый вечер в Нью-Йорке (где я живу более 20 лет) в старом кафе Lone Star. Он всегда искал способы напугать
людей (т.е. «полный крах»), и я знаю, что в этих случаях ему это определённо удалось, в случае с вашим
скромным автором.
На протяжении этого тома я надеюсь дать ученику те же знания, которые я получил
от мастера. Короче говоря, если ученик хочет учиться у Жако, я надеюсь подвести его как можно ближе к этой цели, смиренно осознавая очевидную невозможность этой задачи. Раз уж меня попросили
написать эту методичку, я чувствую себя обязанным поделиться богатством ценной информации, которую он мне дал, с остальным
миром бас-гитаристов.
Как любил подмечать Жако: «Сокращенный путь — это долгий путь» и «Не ждите, пока какой-нибудь кот скажет вам,
что у вас есть способности». В этом духе, давайте приступим!

Использование этой книги
Эта книга предлагает возможность различных подходов. Хотя она ориентирована на музыкантов среднего уровня, желающих продвинуться, в последующих разделах книги представлено достаточно материала для продвинутых музыкантов. Если вы
продвинутый музыкант и чувствуете, что уже освоили гаммы и аккорды, смело приступайте к мелодическим упражнениям
и сольным транскрипциям сразу же. Если вы ещё не освоили эти технические трудности, я предлагаю вам сделать это,
хотя бы в некоторой степени, прежде чем браться за более сложный материал. Я также рекомендую практиковать аккорды и
гаммы, которые на них накладываются, в дополнение к практике гамм или аккордов по отдельности. Например, практикуйте
дорийский лад сразу после практики минорных септаккордов и т. д. Не ограничивайтесь чтением
этой книги по одной странице за раз. Однако, если вы обнаружите, что какой-либо из продвинутых материалов совершенно вас сбивает с толку, это
верный признак того, что вам нужно закрепить основы. Не забегайте слишком далеко вперёд.
Хотя табулатура предоставлена ​​(умение читать ноты не обязательное условие для использования этой книги),
должен отметить, что Жако был большим поклонником идеи чтения с листа. Всякий раз, когда его спрашивали об учёбе,
чтение нот неизменно было одной из первых тем, которые он поднимал. Если вы не умеете читать ноты, я настоятельно рекомендую вам
освоить базовый метод чтения и начать. Конечно, чтение не является обязательным во многих исполнительских ситуациях.
Магазины пластинок и музыкальные журналы полны примеров успешных артистов, которые не умеют читать ноты. Тем не менее, если вы хотите играть джаз или классическую музыку, стать студийным музыкантом или разбираться в такой сложной музыке, как
творения Жако Пасториуса, чтение нот — это навык, который можно позволить себе проигнорировать. Ваша покупка этой книги доказывает, что вы
стремитесь к совершенству. Следуйте этому инстинкту и начните читать, если вы ещё этого не сделали. Я также настоятельно рекомендую вам приобрести клавишные и начать изучать гармонию, помимо практики игры на бас-гитаре. Крайне важно понимать, как работают аккорды, и слышать их исполнение на фортепиано. Примеры аккордов
в разделе «Гармонии» книги, в частности, будут гораздо понятнее, если вы сами сыграете
аккорды.

1. БАЗОВАЯ ТЕХНИКА

Учитывайте каждую ноту.
Во время того первого телефонного разговора Жако, в частности, сказал мне, что его метод обучения заключается в «настоящем
развитии кошачьих рук». Само собой разумеется, так оно и оказалось. Развитие сильных рук для бас-гитары
требует развития хороших пальцев, поэтому давайте обсудим основы техники.
Левая рука
Держите пальцы левой руки согнутыми. Не позволяйте костяшкам пальцев проваливаться. Если вы позволите костяшкам пальцев проваливаться,
вы увеличите силу, прикладываемую к струне, что приведет к менее артикулированному звуку. Диапазон из трёх ладов (например, с третьего по пятый) следует играть, удерживая указательный палец на нижней ноте и четвёртый
пальце на верхней ноте. Второй и третий пальцы должны оставаться на струне за четвёртым пальцем при игре верхней ноты. При игре с такой правильной постановкой руки рука должна напоминать Коготь,
Пять ладов (например, с третьего по седьмой лад) следует играть аналогичным образом, растягивая четвёртый
палец к верхней ноте. Второй палец следует использовать для игры ноты посередине между ними (в данном случае, пятый
лад). Вам следует работать над этим растяжением с самого начала. Один из лучших примеров этого можно найти в
целотонной гамме:

Ещё один приём аппликатуры, которому меня научил Жако, заключается в скольжении указательного пальца на один лад (полтона), когда
нужно расширить аппликатуру в пассаже. Яркий пример — уменьшенная гамма.
Держите большой палец за грифом бас-гитары. Если большой палец зацепится за гриф, это приведёт к ослаблению техники. Я
однажды бездумно сделал это, задавая Жако вопрос. Он посмотрел на мои руки и сказал: «Сначала заведите большой палец
за гриф, где ему и место». «Это должно дать вам представление о том, какое значение он придавал этому вопросу. Большинство
басистов, которых я видел, зацепляют большой палец за гриф. Делайте это на свой страх и риск!»

Правая рука
Жако, конечно же, играл пальцами, поэтому мы и обсудим именно этот стиль. Играйте двумя первыми пальцами
правой руки, слегка сгибая их. Не позволяйте костяшке пальца, находящейся ближе к кончику, сжиматься,
когда вы защипываете струну». «Эффект должен быть скорее таким, как будто палец оттягивается назад над струной, а не
шлепает по ней пальцами»,
я однажды спросил его о расположении большого пальца (в то время я, как правило, держал его на звукоснимателе у бриджа). Он
ответил, что «он просто болтается вокруг струны ми». Со временем я сам перенял эту технику, особенно
при игре на 5- и 6-струнной бас-гитаре. Это придает правой руке более свободное, подвижное ощущение.
В энергичном, отрывистом стиле Жако правая рука играет над звукоснимателем у бриджа. Есть два фактора, которые придают этой позиции
больше скорости и остроты вашей игре: во-первых, повышенное натяжение струн в этой позиции, что придает
нотам более резкую, сфокусированную атаку. Во-вторых, близость звукоснимателя позволяет пальцам
отскакивать от него, а не попадать между струнами после удара по ноте. 1 Обычно я поднимаю звукосниматель сзади
как можно выше, не задевая его струной при ударе.
Выдержанный стиль легато Жако требует игры ближе к грифу. Ослабленное натяжение струн в этом положении
создает больший сустейн, придавая тот самый «поющий» тон. Разные точки на струне дадут вам разные вариации тона,
поэтому экспериментируйте с разными позициями. Эта позиция также предпочтительна для игры шагающих басовых линий.
Звук
Помимо магии, что таится в его руках, основные шаги для получения «звука Jaco»:
1. Приобретите Fender Jazz Bass до CBS. (Его фирменная гитара Fender — это точная копия или одна из прекрасных
винтажных реплик Fender.)
2. Установите струны Rotosound Swing Bass.
3. Выключите звукосниматель на грифе. (Лично мне нравится, когда он немного включен, но это стиль Жако.)
4. Выкрутите звукосниматель на бридже до упора,
5. Контролируйте громкость вашего усилителя.
Безладовый бас
По правде говоря, наши уроки всегда проходили на ладовых басах. Игра на безладовом басе не была распространённой темой на уроках,
но Жако однажды указал мне, что важно сначала взять ноту, а затем выполнить вибрато,
а не сразу сыграть вибрато. Кажется, я впервые сыграл на безладовом басе, когда он
принёс свой безладовый бас на концерт «Отелло» и дал мне попробовать. Заметив моё недоумение, он
подсказал, что нужно играть точно на ладу, чтобы играть стройно.

БАЗОВАЯ ТЕОРИЯ
Научитесь ассоциировать интервал как со звуком в ушах (и голове), так и с формой на грифе, когда вы его играете. Мне всегда нравится использовать рифы или песни, которые, как я знаю, хорошо вызывают звучание интервала в голове.
Например, начало «Proud Mary» — это нисходящая минорная терция. Главный риф в «Black Sabbath» — это октава вверх, за которой следует квинта вниз. Используйте любую музыкальную ассоциацию, которая вам больше подходит.
Два самых фундаментальных интервальных блока, с точки зрения гармонии, — это квинты и терции. Мы рассмотрим терции более подробно в главе «Гармонические элементы». Сейчас мы сосредоточимся на квинтах и ​​важном наборе ключевых соотношений в музыке, называемом квинтовым кругом:

Тип гармонического движения, который вы встретите в джазовых стандартах, обычно основан на этой последовательности. Двигаясь вниз по чистым квинтам от ноты до (против часовой стрелки от 12:00), мы получаем до-фа-си-си-ля-ди-фа-бемоль-бемоль-а-ре-соль-до.
По мере продвижения по этому циклу мы добавляем один бемоль к каждой новой тональности, начиная с тональности фа (один бемоль). Каждый добавленный бемоль в каждой новой тональности, в свою очередь, является квинтой вниз (или квартой вверх) от ранее добавленного бемоля. Следовательно, следующая
тональность в цикле, Bb, будет содержать два бемоля, Bb и Eb и т. д. Когда мы достигнем тональности Gb в позиции 6:00
(которую также можно записать как F#), мы начнем считать оставшиеся тональности «диезными». F# содержит шесть
диезов (F#C#G#D#A#E#). Мы вычитаем один диез из каждой из следующих тональностей, пока не вернемся к C.
Вы также можете начать с 12:00 (C) и двигаться по часовой стрелке (вверх на квинту) через диезные тональности, добавляя диез к каждой
новой тональности. Таким образом, первая диезная тональность (G) содержит один диез, F. Вторая тональность (D) содержит два диеза, F
и Ca и т. д. Запомните эту последовательность, а также количество бемолей или диезов в каждой тональности, и всегда практикуйте
каждую гамму и аккорд, которые вы изучаете, во всех тональностях последовательности. Это крайне важно для развития ваших навыков как музыкантом и значительно упростит для вас такие вещи, как гармония, гаммы, интервалы и смена тональностей.

ГАРМОНИЯ
«Люди не имеют никакого отношения к музыке. Музыка витает в воздухе: нужно просто пролистать.
Одна из черт, которая действительно отличает Жако от остального мира бас-гитаристов, особенно в момент его появления
на сцене, — это широта и размах его гармонических знаний и видения. На моих занятиях с ним казалось,
что мы всегда анализировали каждое упражнение или музыкальное произведение с точки зрения того, как отдельные басовые ноты
включают
фразы, связанные с гармоническим содержанием. Однажды он сказал мне, что, куда бы он ни отправлялся в своих путешествиях, люди, как правило,
отмечали, что он «всегда играл гармонические соло». Он объяснял их до такой степени, что любой может играть «всё».
и что гармоническая игра требует понимания того, что ты делаешь. Действительно, анализ его соло снова и снова раскрывает эти
идеи — «внутреннее» изложение гармонии, расширение в хроматические пассажи, а затем
возвращение к гармонии. Такой подход требует полного владения гармоническим материалом.
Жако был великим Любитель И.С. Баха, Игоря Стравинского, Пауля Хиндемита (он утверждал, что «почти выучил наизусть»
e
Концертную музыку для струнных и духовых инструментов соч. 50 Хиндемита) и Чарльза Айвза. Помню, как однажды сидел на фортепиано в фортепьяно, когда мы изучали партитуру «Трёх мест в Новой Англии» Айвза (оркестровый сэр в его рояле)
он правильно отметил, что многие гармонические приёмы, связанные с джазом, были разработаны десятилетиями
(или более) ранее композиторами-классиками. На самом деле, если бы мне пришлось выбрать самую важную и наиболее значимую часть
y
моих занятий с Жако, это, несомненно, была бы классическая литература, которую мы изучали. В частности, мы сосредоточились на
113 этюдах для виолончели соло Юстуса Фридриха Дотцауэра и
Триголосных инвенциях Баха, Шести сюитах для виолончели соло, а
позже на Хроматической фантазии. Я не могу не рекомендовать эти тома. Расширяя свою технику
по всей длине инструмента, а также обогащая свой музыкальный слух гармонически и мелодически. Ученику
не следует упускать из виду эти книги.
Жако однажды очень метко заметил, когда я открыл упражнение Баха на пюпитре, что практика этого материала
важна, потому что «это чистая музыка». «Два самых частых выражения, которые я слышал от него, были *законно» и
«джайв». Он любил смотреть на музыку одним из этих двух способов. Я предлагаю вам подходить к этим произведениям таким же образом,
осознавая законность и чистоту их музыкальной ценности. Жако
анализируйте классическое произведение, как тико-партию
так же, как он анализировал бы джазовое соло, используя номенклатуру джазовых аккордов (Dm7), а не классический
анализ с использованием римских цифр (i7). Он призвал меня подходить к своим классическим упражнениям таким же образом. Если
у вас есть этюды под рукой, вы, как ученик, должны поступать так же.
Из гармонического С точки зрения, он был в полном восторге от музыки Херби Хэнкока, особенно от альбомов Speak Like a Child и The Prisoner. «Этот гармонический подход также слышен в другом любимом произведении Жако,
«Порги и Бес» Гершвина в исполнении Майлза Дэвиса (с оркестровкой Джила Эванса), а также
в работах пианиста Била Эванса. Все эти артисты оказали огромное влияние на гармоническое мастерство Жако.
Мы начнём с простых трезвучий, перейдя к септаккордам с их гармоническими расширениями.
Мы завершим этот раздел кратким обсуждением гармоники, включая транскрипцию его шедевра гармоники «Портрет Трейси».

Трезвучия
— основные строительные блоки гармонии в западной музыке. Даже самую сложную структуру аккордов,
с которой мы сталкиваемся в современном джазе, можно разложить на трезвучия («если только это не совсем избито», как, помнится, выразился Жако). Существует четыре типа трезвучий:
1. Мажорное (большая терция и малая терция)
2. Минорное (малая терция и большая терция)
3. Увеличенное (большая терция и большая терция)
4. Уменьшенное (малая терция и малая терция)
До мажор
Ля минор
Увеличенное
Уменьшенное ля
Я сгруппировал трезвучия по этим тональностям, чтобы проиллюстрировать некоторые основные принципы. Минор — это относительный минор до мажора.
ноты. Относительный минор любой мажорной тональности находится на большую сексту выше (или на малую терцию ниже)
от тоники этой тональности. Игра относительного минора над мажорным аккордом даёт очень открытый звук. Это
подход, который предпочитают исполнители кантри и блюза.
Мы называем нижнюю ноту тоникой аккорда, среднюю ноту – терцией аккорда, а верхнюю – квинтой аккорда. Увеличенное трезвучие также можно рассматривать как мажорное трезвучие с 45-й ступенью. Уменьшенное
трезвучие можно рассматривать как минорное трезвучие с си-5-й ступенью.
Необходимо научиться играть, слышать и писать все трезвучия во всех тональностях. Если у вас есть прочная основа для всех трезвучий, вам будет намного легче, когда вы начнете разбираться с более сложными гармоническими структурами. Более того,
без глубокого знания трезвучий понимание более сложной гармонии становится невозможным. e' Я начинаю
с базовых структур, позже переходя к диатоническим трезвучиям, встречающимся в мажорной гамме. «Это также поможет вам освоить гриф. Я рекомендую вам тщательно освоить эти страницы, прежде чем двигаться
дальше. Избегайте простого механического исполнения нот; Проговаривайте каждый аккорд мысленно, играя упражнение. Также
хорошая идея — проговаривать аккорды в уме, пока вы стоите в очереди в банке, смотрите телевизор или ждете поезд.
Вы будете поражены, как быстро это помогает создать «музыкальный компьютер» в вашем мозгу. Жако однажды сказал мне после того, как мы
сыграли одно из его оригинальных упражнений: «Мой разум подобен компьютеру, постоянно придумывающему эту ерунду». Никогда
не недооценивайте силу мысленной практики.

Диатонические трезвучия
Мы можем взять каждую ступень мажорной гаммы и построить трезвучия, поднимаясь по диатонической гамме вверх. Если трезвучия
сыграны с тоникой аккорда внизу, это называется тоникой.

Если трезвучия играются с терцией каждого аккорда внизу, это называется первым обращением:

Если трезвучия играются с квинтой аккорда внизу, говорят, что они во втором обращении:
Трезвучия I, TV и I являются мажорными; трезвучия i, t i и vi — минорными; а трезвучие vi уменьшено.
В следующих упражнениях мы изменим две верхние ноты как первого, так и второго обращения, чтобы лучше распределить их по грифу. Эти упражнения не только тренируют мозг и машинку, но и руки. Они также отлично звучат на бас-гитаре. Помимо игры их как арпеджио, вам следует
практиковаться в игре их как блокированных аккордов, используя большой и указательный пальцы для одновременного защипывания нот аккордов. Убедитесь, что вы хорошо знаете все три упражнения, прежде чем переходить к следующему.
Поскольку эти упражнения охватывают целую октаву, проходя вверх и вниз по грифу, их исполнение в некоторых тональностях потребует
исполнения части упражнения в более низком регистре. Самый музыкальный и логичный способ сделать это — сменить регистр в начале нового тетрахорда. Поэтому я написал эти примеры в C и F, поскольку это
проиллюстрирует сдвиги, которые вам нужно будет применить к любой тональности.

Чередующиеся диатонические трезвучия
с тритоновыми отношениями
Давайте сделаем это упражнение интереснее с помощью упражнения, которому меня научил Жако. Мы возьмём второе обращение трезвучий,
которые мы только что выучили, и немного их дополним соответствующим трезвучием основного положения на тритон (5 интервалов). Подводя итог, в упражнении I сыграйте второе обращение трезвучия вверх, а затем трезвучие основного положения (на тритон) вниз. Упражнение I — это просто обратная позиция _ . ., левое обращение вверх, второе обращение вниз. Помимо технической растяжки, которую вы получите от этого упражнения, вы также расширите способность своего уха
слышать более «внешние» расширения данной тональности. Это также отлично тренирует ваш мозг думать о
заменах септаккорда на тритон. Замена септаккорда другим септаккордом, отстоящим на тритон, — распространённый
приём в джазе. А пока давайте рассмотрим тритоновое соотношение между двумя трезвучиями:
Gor
Тритон делит октаву пополам. Мелодическое напряжение, создаваемое этим интервалом, даёт нам базовый колорит для
популярных джазовых аппликатур с доминантсептаккорда. Например, на рисунке выше аккорд на тритон выше до
пишется двумя способами: как Gb или Fs. Если бы мы наложили трезвучие G на C, это дало бы нам си-5 (Gh), си-7 (B) и си-9 (Ds). Позже мы
будем
тритон Взаимосвязь. Освоение того, как расширяющиеся трезвучия создают общие тона, которые можно
использовать
следующие два упражнения дадут вам прочную основу для подхода к флэ
пяти заменам. Я также настоятельно рекомендую играть эти аккорды на фортепиано, если это возможно, и, как всегда, практиковаться
во всех тональностях, обращая внимание на аккорды, которые вы играете. Опять же, не просто играйте ноты; знайте, что вы
создаете свою *мысленную библиотеку". Будьте осознанны в изменениях. Это был главный момент обучения Жако. Если вы
закрепите это в своей голове во время практики, вы сделаете эту информацию более подсознательной, тем самым освободив свой
разум для игры.

Чередование диатонических трезвучий
с тритоновыми отношениями
Давайте сделаем упражнение немного интереснее с помощью упражнения, которому меня научил Жако, то есть возьмём второе обращение трезвучия,
которое мы только что выучили, и будем чередовать его с соответствующим трезвучием основного тона на тритон (пять нот) дальше. Подводя итог, в упражнении I сыграйте второе обращение трезвучия вверх, а затем трезвучие основного тона (на тритон дальше) вниз. Упражнение II — это просто обратный процесс, то есть основное тональность вверх, второе обращение вниз. Помимо технической растяжки, которую вы получите от этого упражнения, вы также расширите способность своего уха
слышать более «внешние» расширения данной тональности. Это также отлично тренирует ваш мозг думать о
заменах на бемольные пятые ноты. Замена септаккорда другим септаккордом на тритон дальше — распространённый
приём в джазе. А пока давайте рассмотрим тритоновые соотношения между двумя трезвучиями:
Gb
пишется xwo доминантсептаккордами в джазовых вокальных партиях. Например, в приведенном выше примере аккорд на тритон выше от c
(B) и s9-й (Ds). Мы увидим, как расширяющиеся трезвучия создают общие тоны, которые используются в 57-й гамме (G5), 57-й гамме
также любимыми способами: как G или F#. Если бы мы наложили трезвучие G на C, это дало бы возможность использовать
тритоновые соотношения. Освоение следующих двух упражнений даст вам прочную основу для подхода к замене бемолей на квинту. Я также настоятельно рекомендую играть эти аккорды на фортепиано, если возможно, и, как всегда, практиковаться
во всех тональностях, обращая внимание на аккорды, которые вы играете. Опять же, не просто играйте ноты; помните, что вы
создаете свою «мысленную библиотеку». Будьте внимательны к изменениям. Это был главный принцип обучения Жако. Если вы
забьёте это в голову во время практики, вы сделаете эту информацию более подсознательной, тем самым освободив свой
разум для игры.

4. Мелодические элементы
«Вы можете сыграть практически любую ноту; нужно лишь понять, как они работают вместе».
Несмотря на всю свою технологическую виртуозность, пронизывающую творчество Жако, он никогда не упускал из виду самый основной
элемент музыки: мелодию. В этой связи легко приходят на ум классические примеры, такие как его игра в «Cannonbal» Weather Reports, «A Remark ¥ou
Made» или его собственный «Continuum». Жако знал, как заставить бас петь.
Это одна из особенностей, которая сделала его музыку столь популярной. В различных записях его живых
сольных партий с Weather Report и Джони Митчел, а также в его собственных выступлениях можно услышать, как он цитирует мелодии,
такие как «Звуки музыки», тема из «Высокого и могучего», тема из «Туфельки Кэрол Бермет»,
соч. 50, Концертная музыка для струнных и духовых, «D olores» Уэйна Шортера, «Third Stone from the Sun» Джими Хендрикса и, конечно же, «America the Beautiful».
В наших разговорах Жако часто упоминал телевидение как большое влияние на его музыкальные вкусы. Хотя это может показаться довольно забавным, я никогда не забуду, как мы с гитаристом Рэнди Бернсеном сидели в гостиной Жако и смотрели «Три балбеса». Мы смеялись каждый раз, когда Мо тыкал Кёрли в
глаз или сопровождал звуковым эффектом (я полагаю, это была скрипка в стиле пин-чжи). Мысль Жако была
о том, чтобы ударить его по голове, и Жако был занят указанием того, какой инструментальный приём используется.
всегда о музыке, так или иначе. Я считаю, что урок здесь в том, что музыка повсюду вокруг нас, если наши уши настроены на неё.

Как правило, мы легко становимся музыкально невнимательными и забываем расширить своё музыкальное восприятие за пределы басовой партии.
Жако всегда подчеркивал важность изучения мелодии каждой мелодии. Игра мелодически «восходит» просто играя гаммы
вверх и вниз по грифу. Практикуя мелодии, мы учимся использовать интервалы и развивать фразировку. Ритмическая
величина нот, которые мы играем, и пауз между ними придают нашим линиям музыкальную форму и содержание. Игра
упражнения чрезвычайно важны для развития наших сольных навыков, создание музыкальных заявлений — конечная цель
нашей
практики. Я подчеркиваю это сейчас, потому что мы собираемся приступить к практике гамм. Изучение гамм
не только необходимо для развития ловкости на инструменте, но и служит руководством к тому, какие комбинации
нот работают в различных аккордах. Практикуйте их усердно, но старайтесь избегать тенденции бесконечно проходить гаммы
в вашем соло.
В следующих примерах я включаю приём, которому научился у Жако. Гаммы обычно изучаются в одну или две
октавы. Хотя я включил их, я также включил то, что обозначил как «расширенные» гаммы. Жако показал
мне, как ему нравилось играть гаммы до точки на струне соль, где требовалось ещё одно смещение позиции.
Обычно это не доходило до двух октав. Вы, как и я, обнаружите, что игра гамм таким образом
— отличный способ развить скорость, особенно в правой руке, поскольку она ведёт вас прямо по струнам
и обратно. Разучивая гаммы, начинайте с удобного темпа и стремитесь к плавности в ремпо.
нот. Выберите темп, в котором вы можете играть каждую ноту равномерно, не запинаясь: следите за артикуляцией.
Как только вы разовьёте ровную артикуляцию в постоянном темпе, вам станет гораздо легче играть гаммы быстрее. Избегайте
стремления играть как угорелая, лаффая по нотам. «Сначала нужно играть правильно»,
как сказал бы Жако. Также неплохо практиковать гаммы с аккордами, с которыми они лучше всего сочетаются. Например,
сыграйте дорийский лад с Минорные септаккорды, гаммы целых тонов с увеличенными аккордами и т. д. После следующих страниц с гаммами и интервалами вы найдете три упражнения на мелодические последовательности, которым меня научил Жако.
Они занимали видное место в наших занятиях. Выучите их во всех тональностях.
Я

Лады
Лады — это ресурсы, которые вы будете использовать время от времени в своей игре. Мы часто слышим термин «модальный» в отношении таких мелодий, как «So What» Майлза Дэвиса или «Impressions» Джона Колтрейна, обе из которых основаны на
дорийском ладу. Лады можно рассматривать двумя способами:
• Их можно рассматривать как гаммы, производные от мажорной гаммы. Например, ре дорийский лад можно рассматривать как
начинающуюся и заканчивающуюся на 4-й ступени (фа), и так далее
гамму до мажор, начинающуюся и заканчивающуюся на ре, 2-й ступени. Фа лидийский лад можно интерпретировать как гамму до мажор.
Их можно рассматривать как мажорные или минорные гаммы. Снова взяв дорийский лад, мы можем рассматривать его как
«чистую» минорную гамму с повышенной секстой. Лидийский лад также можно рассматривать как мажорную гамму с квартой.
Для краткости я привел здесь только двухоктавные версии ладов. Практика их
так же, как и другие гаммы — однооктавные, двухоктавные и расширенные шаблоны во всех тональностях.
В следующей таблице представлены оба вида ладов, а также их наиболее распространённое гармоническое применение. Столбец «Ступень лада»
показывает ноту родительской мажорной гаммы, с которой начинается лад, а столбец «Интерпретация лада»
показывает интерпретацию лада как отдельной гаммы. Столбец «Аккордовый контекст»
показывает наиболее распространённое гармоническое применение конкретного лада.

5. Ритмические элементы
«Музыку нельзя насильно диктовать; она сама собой случится».
Жако был не просто величайшим бас-солистом мира; он был гигантом среди мужчин и в ритмике. Несмотря на то,
что его стиль выделяется насыщенностью содержания, никогда не возникает вопросов относительно того, где находится ритмический
пульс в любой момент. Фел имел для Жако первостепенное значение.
Если вы хотите глубже понять ритмическую составляющую игры Жако, хорошей отправной точкой,
несомненно, будет тщательное изучение музыки Джеймса Брауна. Жако был настоящим знатоком музыки Джеймса Брауна. Будучи поклонником «Крёстного отца соула», я был рад узнать это о Жако во время
учебы. В начале одного из моих занятий он достал альбом Масео и включил его для нашего
наслаждения. Также запомнилось, как Жако поставил мне копию своего концертного альбома, записанного с Альбертом Мангельсдорфом, и, широко улыбаясь, сказал: «Послушайте эту партию – вся группа звучит как Джеймс Браун!». Он любил
отменять «Sesx Machin» Джей Би, когда мы с ним вместе джемовали в клубах. Проще говоря, невозможно слушать
влияние Джеймса Брауна и соул-музыки в музыке Жако. Пусть по-настоящему мудрый ученик соответственно управляет своими
привычками.
Южная школа R&B, представленная такими артистами, как Отис Реддинг, Сэм и Дэйв, Кларенс Картер,
Артур Конли, Уилсон Пикетт, Джо Текс, Арета Франклин, Литл Бивер и др., оказала основополагающее влияние на творчество Жако. Его ранний профессиональный опыт игры в клубе Downbeat, с Вудчаком, Томми Стрэндом и
Upper Hand, и, конечно же, с Уэйном Кокраном и C.C. Riders создали ритм-блюзовую направленность в игре Жако, которая будет ощущаться на протяжении всей его карьеры.
Вторая композиция с его дебютного альбома Jaco Pastorius включает в себя композицию Сэма и Дэйва, написанную совместно с одним из творческих партнёров Жако по раннему R&B, Бобом Херцогом, под названием «Come On, Come Over». Он начинает с партии, сочетающей его фирменные стаккато шестнадцатых нот с выдержанными паузами на тонике в характерной басовой линии в стиле «вопрос-ответ».

Многое из того, что было написано о Жако посмертно, сосредоточено вокруг неспокойного первого периода его жизни на этой Земле. Значительная часть прочитанных мной комментариев изображает его как неуравновешенного человека, которому посчастливилось обладать странным музыкальным гением, как будто этот талант каким-то образом был отделен от самого человека. Некоторые благонамеренные люди, никогда с ним не встречавшиеся, предлагают помнить его по музыке, подразумевая, что нам следует игнорировать его личность. Такие изображения не только оскверняют память о великом человеке, но и являются исторической неточностью. Нельзя отрицать, что в последние годы имел место неудачный выбор химических веществ в сочетании с эмоциональными трудностями и саморазрушительным поведением. Конечно, Жако был не первым великим музыкантом, исследовавшим эти территории. К сожалению, это порождает тот тип копий, который продает газеты и журналы. Однако,
многие из тех, кто контактировал с ним после его успеха в музыкальном бизнесе (и никто из тех
кто никогда его не встречал), действительно знают о великой истории.
из нас, кто знал его, чтобы раскрыть другую сторону личности, стоящей за легендой. Я чувствую, что ответственность
как бы ни была велика его страсть к музыке, он был нацелен на более масштабные достижения. Я чувствовал, что он стремится
Жако заслуживает такой же славы за то, что он представлял собой как человек. Узнав его лучше, я пришел к пониманию, что
создать другой тип человека (а также другой мир), в котором искусство, интеллект, философия, любовь к природе и спорт соединились бы воедино, во многом в духе древнегреческих философов. Он очень любил
ходить на пляж с друзьями и семьей, чтобы выйти на улицу и насладиться величием природы. Жако любил играть в бейсбол и баскетбол, и делал это с неистовым духом соперничества. Он также очень сознательно относился к тому,
чтобы быть хорошим гражданином своей страны, превознося достоинства честной подачи налоговой декларации и участия в выборах.
На наших уроках мы много беседовали на философские темы, охватывая всё: от религии до пирамид и расширения сознания. Жако был человеком глубоких духовных убеждений. Он считал музыку и жизнь неразрывно связанными и блестяще передавал всё это в своих работах. Я представляю себе Карибские острова, когда слышу «Opus Pocus», или Млечный путь, когда слышу «Havona». Возможно, в культуре, которая больше поддерживала своих истинных
художников, а не обожествляла простых артистов, Жако мог бы пойти гораздо дальше в достижении этих более широких целей.
Ещё одной яркой чертой характера Жако была его душевная щедрость по отношению к другим людям. Несмотря на его часто обсуждаемое эго, я никогда не замечал в нём высокомерия. Напротив, он всегда находил время,
чтобы поговорить с каждым, кто хотел с ним поговорить. Казалось, он всегда искренне интересовался мнением других людей и по-настоящему любил человечество. Если и был кто-то, кто мог, как писал Редьярд Киплинг, «общаться с королями, не теряя при этом общности», то это был Жако Пасториус. Он всегда был лишён
притворства или жеманства. Меня всегда поражало, что после месяцев, проведённых в разъездах с такими мастерами, как Джо Завинул и
Херби Хэнкок, он всё ещё был заинтересован в том, чтобы уделять время моему собственному развитию. Примерно через год занятий с ним он удивил меня,
заявив в конце урока, что, поскольку он чувствует моё искреннее желание стать лучшим игроком, с этого дня он больше не будет брать с меня плату за
уроки. Вот таким он был человеком.
Жако был неутомимым пропагандистом ценности позитивного мышления. Он всегда подбадривал меня («Мистер Отложенный Будильник»)
вскакивать с кровати с восходом солнца и восклицать: «Ага!». Вспоминается цитата из одного урока о важности поддержания уверенного настроя во время игры: «Я на 75 процентов сосредоточен на своём. Если ты
думаешь про себя: «Я действую», то ты всегда в ударе».
Если бы я начал обсуждать чувство юмора Жако, это заняло бы целый том. Достаточно сказать,
что рядом с ним редко бывало много смеха.
Я призываю тебя, студент, сосредоточиться на этих качествах Жако как художника и человека, оставив аспект «ритуального жертвоприношения», столь распространённый в современных СМИ, посредственности и зевакам. Жако не смог бы достичь музыкального величия без этих сильных сторон характера. Каждый из нас, музыкантов, должен найти эти сильные стороны
в себе и реализовать их в своём творчестве.
В конечном счёте, я верю, что Джако достиг высшей цели нашего земного существования на очень глубоком уровне.
А именно, он повлиял на окружающих (и даже на бесчисленное множество людей, не связанных с ним) таким образом, что их жизнь
навсегда обогатилась благодаря его присутствию. Он искренне делился своей связью с универсальным творческим духом
с другими.
Спустя два десятилетия после его смерти сила его творчества продолжает обогащать мир,
возможно, даже больше, чем кто-либо другой. Долголетие — настоящее испытание для настоящего искусства, и Джако продолжает проходить это испытание с блеском. В индустрии, долгое время находившейся под властью посредственности и прославления всего низменного, творчество Джако по-прежнему
сияет, как абсолютный маяк. Его мастерство игры на бас-гитаре остаётся неоспоримым. До сих пор ни один молодой артист не всколыхнул мир джаза так, как Яко, несмотря на череду одарённых музыкантов. И всё же, несмотря на все его
1
великолепные артистические достижения, я всегда буду помнить парня, который грелся на флоридском солнце так же охотно,
как и в свете софитов, горячо любил свою семью, жил полной жизнью, всегда щедро отдавал своё время, чтобы направлять
людей (в том числе и меня) музыкально и лично, и не поддавался запугиванию ни часто абсурдными реалиями
музыкального бизнеса, ни мнениями скептиков. Я всегда буду ассоциировать Яко с идеалами независимости
и бесстрашного кования собственной судьбы, несмотря ни на что и никакие ограничения. Он был настоящим человеком эпохи Возрождения, пионером
и мощным творческим духом. От всего сердца благодарю вас, М.Ф. Пасторитус, за ваше руководство и
дружбу на протяжении многих лет. Какую бы музыку вы ни написали на другой стороне, я уверен, она всех нас удивит.

Хроматическая фантазия
Мой последний урок с Жако прошёл на складных стульях у него во дворе и был посвящён грандиозной «Хроматической
фантазии» Баха из «Хроматической фантазии и фруги ре минор». Я больше никогда не смогу изучать или слушать Баха, не вспомнив одну классическую фразу Ф.А.К., произнесённую несколько лет назад, когда мы разбирали двухголосную инвенцию:
«Эти кошки говорят о джас. Господи, Бах был мистером: Сасе».
Изучив множество произведений Баха, будучи воспитанным в лютеранской церкви и изучая классическую музыку
в колледже, должен признаться, что никогда не слышал Баха таким образом. Тем не менее, как всегда, Жако был совершенно прав в этом отношении.
Достаточно одного взгляда на третий такт «Хроматической фантазии», например, чтобы убедительно доказать правоту Жако. Сравните этот отрывок с мелодией фацц-суандара «Осенние листья». Этот такт образует цикл
Dm-Gm-C-F-Bb (с «голубой нотой» C ?)-E°-A-Dm. Это типичная последовательность квинтового круга, с которой вы
часто сталкиваетесь в джазовых стандартах.
Как это типично для музыки Баха, это произведение содержит аккорды, записанные мелодически, такт за тактом. Например, такт I представляет собой последовательность Dm-Em7>5 (здесь не играется)-Dm (первое обращение)-Gm-A79. Она
повторяется в мелодически обращенной форме для такта 2.
Ваше заключительное задание — выучить «Хроматическую фантазию», отмечая гармоническое содержание каждого такта. Вместо того, чтобы предоставлять полный анализ произведения, я призываю вас анализировать каждый отрывок самостоятельно, используя
информацию, собранную вами к этому моменту. Именно так меня учил Жако. Он не кормил меня всей информацией с ложечки. Скорее, он показал мне основные принципы и помог мне самостоятельно анализировать изменения. Понимание гармонии таким образом научит вас анализировать то, что вы слышите, и практиковаться более эффективно. Это действительно
полезное произведение для игры на басу, поэтому будьте усердны и терпеливы, осваивая его. Оно действительно стоит того.

Book design is the art of incorporating the content, style, format, design, and sequence of the various components of a book into a coherent whole. In the words of Jan Tschichold, "Methods and rules that cannot be improved upon have been developed over centuries. To produce perfect books, these rules must be revived and applied." The front matter, or preliminaries, is the first section of a book and typically has the fewest pages. While all pages are counted, page numbers are generally not printed, whether the pages are blank or contain content.